Jimi Hendrix  –  mellan svart och vitt

Den här berättelsen handlar om 1960-talet och är förlagd till USA och Storbritannien. Där fanns den kulturella mylla ur vilken merparten av rockmusikens olika genrer spirade. Särskilt i USA gjordes etniska och kulturella avgränsningar mellan vad som kategoriserades som ”svart” och ”vit” rockmusik. Gränserna var tillräckligt fasta för att publiken skulle kunna identifiera gränsdragningarna, men ändå så pass flytande att publiken och enskilda artister kunde korsa de kulturella gränserna.

I begynnelsen fanns ett musikaliskt kulturellt arv, som till största delen var ”svart”. Rocken utvecklades ur jazz, blues, rhythm & blues och gospel. Detta arv kryddades med den kulturellt ”vita” countrymusiken. Eftersom rocken främst vände sig till den mer köpstarka vita publiken blev Elvis Presley och Jerry Lee Lewis världsstjärnor. De hade rätt hudfärg i 1950-talets rasistiska USA. Afroamerikanska musiker som Little Richard, Chuck Berry och Fats Domino kunde i viss utsträckning kliva över gränsen och nå till den stora vita publiken.

Rasismen försvagades visserligen i USA, men även under 1960-talet var populärkulturens gränspoliser framgångsrika. Då utvecklades soulen, som en utpräglat svart genre och popen till en lika vit genre. En del afroamerikanska soulmusiker som The Supremes, Aretha Franklin och Otis Redding kunde göra inbrytningar hos den vita publiken. Och den brittiska poprevolutionens The Beatles fick en stor afroamerikansk publik.

Vad var det då för inhägnader som avgränsade den vita från den svarta kulturen? Produktionen och distributionen av musik utgjorde den första typen av inhägnad. De svarta genrerna, som soul och senare funk, spelades in på nischade skivbolag som Stax och Tamla Motown, vilka främst riktade sig till en afroamerikansk publik. Storbolagen RCA, Columbia och Capitol vände sig på motsvarande sätt företrädesvis till en vit publik. I USA inhägnades också musiken av de radio­stationer som vände sig till respektive publik. Även spelställena präglades av denna gränsdragning. Afroamerikanska artister spelade företrädesvis på the ”Chitlin Circus”, det vill säga syltor som vände sig till en afroamerikansk publik.

Den andra typen av inhägnad var det musikaliska uttrycket. De svarta genrerna byggde i större utsträckning på rytm, groove och improvisation än den vita popen som var mer melodibaserad. En typisk kod var sättet att sjunga. De afroamerikanska blues- och soulmusikerna improviserade och böjde tonerna på ett sätt som de vita popmusikerna sällan gjorde. Undantagen var de vita sångare, som försökte låta ”svarta”, som Steve Marriot i Small Faces och Stevie Winwood i Spencer Davis Group och senare Traffic. De manliga, afroamerikanska sångarna använde oftare sitt magstöd och ett lägre tonregister än de vita manliga popsångarna.

Soundet hängde samman med instrumenteringen och musikteknologin. Soulen var inte lika gitarrbaserad som popen och använde oftare blåsinstrument. 1960-talets pop dominerades av vita, manliga gitarrhjältar, som Mike Bloomfield, Eric Clapton, Jeff Beck och Jimmy Page, vars förebilder var afroamerikanska bluesgitarrister. Förebilderna behöll i stort sett sitt sound och sin stil, medan de vita popgitarristerna utvecklade ett nytt sound med hjälp av sin utrustning. Distorsion och feedback sprängde gränserna för de musikaliska uttrycken. När den rytm- och groovepräglade funken utvecklades ur soulen från och med det sena 1960-talet låg bas och trummor i förgrunden, medan blåssektionen spelade rytmiska beats.

En tredje typ av inhägnad var de visuella avtryck som sattes av respektive genres företrädare. Ett svart visuellt uttryck anspelade ofta på sexualitet, medan ett vitt uttryck, särskilt under den andra hälften av 1960-talet, ofta underkommunicerade sexualiteten. Afroamerikanerna James Brown och Tina Turner lärde den vite Mick Jagger från Rolling Stones hur han på ett sexuellt utmanande sätt skulle dansa på scenen. Hans kolleger i Beatles rörde sig betydligt mindre utmanande, och det sena 1960-talets vita amerikanska psykedeliska grupper, som Jefferson Airplane, Grateful Dead och Country Joe & the Fish underkommunicerade sexualiteten. Undantaget Jim Morrison i Doors framträdde likt Jagger på ett sexuellt utmanande sätt.

Slutligen en fjärde typ av inhägnad var musikens textbaserade budskap vars kulturella signaler skapade förutsättningar för identifikation.

Trots inhägnaderna blev afroamerikanen Jimi Hendrix popens stora gitarrhjälte i slutet av 1960-talet. Ingen kunde göra lika halsbrytande improvisationer och utnyttja den nya tekniken mer än Hendrix. Med sin överlägsna tekniska ekvilibristik använde han gitarrens och förstärkarens möjligheter för att skapa ett nytt, eget ljudlandskap, som han på ett idérikt och själfullt sätt förmedlade till sin publik. Eric Clapton stod beundrande och tittade på när Hendrix tog över den brittiska popscenen år 1967. Hendrix överträdde gränserna och pendlade mellan den svarta och den vita musikkulturen.

James Marshall Hendrix eller Johnny Allen Hendrix, uppgifterna varierar, föddes den 27 november 1942 i Seattle. Efter en fattig och småkriminell uppväxt började han försörja sig som musiker. Framför allt kompade han olika soul-, rhythm & blues- och bluesmusiker på the Chitlin Circus. Men under 1966 överskred han den kulturella gränsen när han började spela på småsyltor i Greenwich Village i New York med den egna gruppen Jimmy James & the Blue Flames. En kväll satt The Animals tidigare basist Chas Chandler i publiken. Chandler fann en oslipad diamant och övertalade omgående Jimmy James att som Jimi Hendrix flytta med honom till London.

Nu startade Hendrix pendling mellan vitt och svart. I London sammanföstes han med de vita kompmusikerna Noel Redding, bas, och Mitch Mitchell, trummor, i Jimi Hendrix Experience, som gjorde debut i London med mycket dunder och överstyrt tjutande. Hendrix spelade högre än alla andra och framkallade elektrifierade ljud som ingen tidigare hade hört. Han spelade med tänderna och med gitarren bakom ryggen – vilket var nytt för den vita, men inte den svarta, publiken. Och snart blev han en del av en musikindustri som turnerade runt världen i ett allt snabbare tempo. Efter hand frigjorde han sig från sitt vita bagage, och de båda sista åren av sitt liv började han arbeta med afroamerikanska musiker, som hade lättare att följa Hendrix på hans upptäcktsfärder in i det okända mot funk och annan svart musik. Det ständiga turnerandet avbröts den 6 september 1970. Tolv dagar senare kvävdes Hendrix av sina egna spyor en natt i London.

Hendrix visuella uttryck blandade vitt och svart. Han såg ut som en (vit) hippie, uppförde sig som en hippie, men var det ändå inte, eftersom han på scen framhävde sin manliga kropp och gav tydliga sexuella signaler genom att bära tighta byxor och skjortor uppknäppta till naveln. I slutet av sitt liv började han visuellt förstärka sin koppling till ”black power” med hjälp av afroinspirerade kläder.

Klädseln associerade honom i första hand med den vita kulturen, men scen­uttrycket var svart. Precis som sina svarta förebilder framhävde han sin machomaskulinitet och betonade utlevelsen. Gitarren blev en fallos och ibland låtsades han ha sex med sin gitarr. De showaktiga dragen i hans framträdande sågs dock inte positivt av delar av Black Power-rörelsen, som hade problem med hans pendling mellan vitt och svart.

Jimi Hendrix såg sig inte själv som sångare, eftersom han ofta ”pratsjöng”, men rösten var typiskt svart. Sättet att spela gitarr med förvrängda, överstyrda ljud sammanföll med den inhägnad som mutats in av vita pop- och rockmusiker. Singlarna bröt inte med popformen. Det gjorde inte heller det första albumet Are You Experienced, som innehöll både korta rockiga låtar och rymdklingande ljudexperiment. Popformeln var ännu mer markerad på nästa LP, Axis: Bold As Love. Det tredje albumet Electric Ladyland var mer experimentellt och spelades in under längre tid. Här kan man i några låtar höra blandningen av karakteristiskt gitarrsound med soul och även med funk. Denna vandring åt funkhållet är tydlig på liveskivorna Band of Gypsys och Live At The Fillmore East, som är en utökad version av den förstnämnda skivan. Nu var inte heller gitarrexperimenten lika viktiga som tidigare.

Den postumt utgivna studioskivan First Rays of the New Rising Sun markerar också vägen mot ett mer funkigt uttryck. Här fanns också spår av den fusionsmusik mellan rock och jazz som Miles Davis höll på att utveckla. Fortfarande utgjorde dock den experimentella och improviserande gitarren utgångspunkten för Hendrix musik.

Slutsatsen av detta är att musiken i slutet av Hendrix liv utvecklades i riktning mot den svarta kulturen – precis som det visuella uttrycket – men att vägvalen präglades av Hendrix egna val.

Texterna då? Går det att upptäcka något motsvarande skifte i texterna? De präglades av den dubbla förankringen i den vita hippiekulturen och i den svarta kulturen. Tentaklerna till hippiekulturen märktes i drogreferenser och rymdfantasier. Erfarenheterna av den svarta kulturen gestaltades dels i form av machomaskulinitet, dels av att vara afroamerikan i ett rasistiskt USA.

På de båda första albumen halkade Jimi Hendrix fram och tillbaka mellan svart och vitt. Till exempel spelade machomaskuliniteten stor roll. Kvinnan var ett kärleksobjekt, som mannen ville äga och som gjorde honom kåt. Han skrev även texter om samma problematiska relationer som tidiga Beatles och Rolling Stones skrev. Hippievärldens drogreferenser med en upplösning av jaget återkom i flera texter. På Axis: Bold As Love var hippies motkulturella föreställningsvärld ännu viktigare än tidigare, till exempel i If 6 was 9, där han ställde sig utanför det borgerliga samhället, som han inte brydde sig om. Samtidigt ville han att andra skulle acceptera hans sätt att leva.

Perspektiven försköts något till Electric Ladyland. Framför allt började verkligheten tränga sig på mer och särskilt då den verklighet som kan förknippas med hans afroamerikanska erfarenhet. Droganspelningarna var starkt nedtonade och hippiekulturens bildspråk fick allt mindre betydelse. Den afroamerikanska verkligheten trängde framför allt på i form av Vietnamkriget. I framtidsvisionen 1983 blandades ett motkulturellt budskap och kritiken av kriget, som fortfarande pågick. House Burning Down kan sägas vara Hendrix första relativt tydliga reflexion av den afroamerikanska ghettoverkligheten, med upplopp, stark inre splittring och destruktivt våld. Ett annat exempel på hur den svarta erfarenheten påverkade honom är vid Woodstockfestivalen sommaren 1969, där Hendrix spelade den amerikanska nationalsången på ett sätt som blandade melodin med ljud av flyganfall och kulsprutesmatter.

Den textmässiga förändringen var dock inte så tydlig. På First Rays of the New Rising Sun blandades machomaskulinitet med krigsverklighet och drogtexter, förankrade i en motkulturell hippieverklighet. My Friend refererade till förhållandena i Harlem med knark, misär och hur militären upprätthöll ordningen. Samtidigt berörde texten den svarta kulturens stolthet och på ett ambivalent sätt även vänskap. Texten är allt annat än tydlig och lättolkad. Men den skulle kunna handla om Hendrix förankring i den svarta kulturen, och samtidigt hans ambivalens i förhållande till den.

I spelet mellan vit och svart kan begreppet autenticitet spela roll. Svart musik uppfattas ofta som autentisk i bemärkelsen att den är äkta eller ursprunglig. Vit musik, däremot, kan vara svårare att förankra i en autenticitetsbox. Det beror på hur och i vilket sammanhang den framförs. Hendrix började förstärka sin svarta identitet ungefär samtidigt som musiken och musikindustrin höll på att bli allt mindre autentisk – det vill säga när den övergick till stordrift. Ett led i Hendrix svarta identifiering var att han höll på att gå tillbaka till ett mer ”autentiskt” sound – ett sound där ljudeffekterna spelade mindre roll och där musiken var mer soul- och bluesbaserad. Samtidigt sökte han vägen till framför allt funken.

Hendrix påbörjade sin musikaliska karriär inom ramen för den svarta kulturen. Jimi Hendrix Experience och förankringen i Storbritannien förflyttade honom till den vita hippiekulturen – en förflyttning som sannolikt påbörjades redan under 1966, då han spelade i beatnikpåverkade Greenwich Village. Den vita kulturen påverkade hans föreställningsvärld och psykedeliserade honom, men kunde inte tvätta bort hans svarta kulturella arv. Detta påverkade hans visuella uttryck, likväl som den musikaliska fusionen mellan svart och vitt. Sannolikt höll han på att ta sig ur psykedeliseringen och förstärka förankringen i den svarta kulturen när han dog, men det finns bara tendenser till att så var fallet. Det är framför allt den musikaliska förändringen som kan tolkas i den riktningen – inte texterna.

Men genom att pendla mellan svart och vitt fungerade han under hela sin karriär som brobyggare. Trots att han dog så ung, har han dessutom fortsatt att bygga broar mellan den vita och den svarta kulturen.